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GMS Journal of Arts Therapies – Journal of Art-, Music-, Dance-, Drama- and Poetry-Therapy

Wissenschaftliche Fachgesellschaft für Künstlerische Therapien (WFKT)

ISSN 2629-3366

Kunsttherapie als Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln. Ein Diskussionspapier zur Standortbestimmung der deutschsprachigen Wissenschaftsgemeinschaft hinsichtlich kunsttherapeutischer Diagnostik und Intervention

Diskussionspapier

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  • corresponding author Ulrich Elbing - Department für Psychologie und Psychotherapie, Fakultät für Gesundheit, Universität Witten/Herdecke, Witten, Deutschland

GMS J Art Ther 2020;2:Doc04

doi: 10.3205/jat000008, urn:nbn:de:0183-jat0000088

Dieses ist die deutsche Version des Artikels.
Die englische Version finden Sie unter: http://www.egms.de/en/journals/jat/2020-2/jat000008.shtml

Veröffentlicht: 8. Mai 2020

© 2020 Elbing.
Dieser Artikel ist ein Open-Access-Artikel und steht unter den Lizenzbedingungen der Creative Commons Attribution 4.0 License (Namensnennung). Lizenz-Angaben siehe http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/.


Zusammenfassung

Dieser Artikel untersucht den aktuellen Stand der Kunsttherapie im Prozess der Verwissenschaftlichung in der deutschsprachigen Wissenschaftsgemeinschaft. Ausgehend von der Definition von Wissenschaft von Kriz (1981) wird ein Verständnis von Kunsttherapie als Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln und der systematischen und vertiefenden Kumulation der damit verbundenen Erfahrungen herausgearbeitet. Mit diesem normativen Verständnis wird der aktuelle Stand der Disziplin mit dem Fokus auf kunsttherapeutischem Diagnostizieren und Intervenieren untersucht. Herangezogen werden unter anderem aktuelle, maßgebliche Lehrbüchern der Kunsttherapie und diejenigen kunsttherapeutischen Dissertationen der letzten 12 Jahre, die Daten aus konkret durchgeführter Kunsttherapie zugrunde legen. Die untersuchten Publikationen zeichnen ein differenziertes Bild vielfältiger Aspekte des kunsttherapeutischen Geschehens mit Schwerpunkt auf der Beschreibung und meist psychodynamischen Erklärung von Therapieprozessen, Werken und Erlebensweisen der Patienten. Kunsttherapeutisches Handeln selbst findet sich überwiegend in präskriptiver Darstellungsweise. Tatsächliches kunsttherapeutisches Handeln jedoch wird allenfalls als Nebenbefund beschrieben, selbst jedoch nicht untersucht. Damit bestätigt sich der Befund bereits vorliegender systematischer Literaturanalysen zur Kunsttherapie. Anschließend werden mögliche Lösungen für diese anhaltende Problemlage diskutiert.

Schlüsselwörter: Wissenschaftsbegriff, Kunsttherapie, kunsttherapeutische Diagnostik, kunsttherapeutische Interventionen, kunsttherapeutisches Handeln


Einleitung

Um den Versuch einer Standortbestimmung vorzunehmen, ist zunächst die Klärung erforderlich, welches Wissenschaftsverständnis und welcher Wissenschaftsbegriff dafür als Koordinatensystem zugrunde gelegt wird, um darauf die Auswahl der Publikationen zu erläutern, die für die Standortbestimmung heran gezogen werden. Als Definition von Wissenschaft wird aus mehreren Gründen der Ansatz von Kriz von 1981 [1] gewählt, der für Kriz auch heute noch Bestand hat (Kriz 2019, persönliche Mitteilung). Kriz ist sicher einer der bekanntesten und einflussreichsten Methodiker und Methodenkritiker in der deutschsprachigen Psychotherapieforschung; als Mitglied des Beirates Psychotherapie hat er wiederholt Minderheitsvoten abgegeben und dessen Entscheidungen einer substantiellen inhaltlich-methodischen und einer Herrschaftskritik unterzogen [2]; er beließ es jedoch nicht bei der Kritik, sondern er beteiligte sich in vieler Hinsicht maßgeblich am [gescheiterten] Antrag der Humanistischen Psychotherapie auf wissenschaftliche Anerkennung [3]. Sein Engagement für die underdogs im Wissenschaftssystem der Psychotherapie weitet er dabei auch auf die Künstlerischen Therapien aus, auch hier verbunden mit substantieller und konstruktiver Herrschaftskritik [4]. Und ein in diesem Geist entwickelter Wissenschaftsbegriff sollte daher Identifikationspotential für die junge, noch mitten im Selbstfindungsprozess befindliche Wissenschaft Kunsttherapie haben. Dies umso mehr, als Kriz den Begriff der Erfahrung ins Zentrum stellt. Der Begriff der Erfahrung spielt – unabhängig vom genaueren Begriffsverständnis – ebenfalls eine prominente Rolle in der Diskussion um die Kunst in der Kunsttherapie, dort eben als künstlerische Erfahrung [5], [6]. Der Erfahrungsbegriff als Kern eines Wissenschaftsverständnisses der Kunsttherapie hätte damit das Potenzial, das Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Wissenschaft bzw. wissenschaftlicher Forschung nicht aufzulösen, sondern fruchtbar auszugestalten. Und schließlich: Der von Kriz entwickelte Wissenschaftsbegriff ist explizit normativ. Damit eignet er sich in seiner orientierenden Funktion für das Unternehmen einer Standortbestimmung.

Der vorliegende Beitrag versteht sich als Diskussionspapier und ist daher am besten als gut informierter Essay zu bezeichnen. Die heran gezogenen Quellen genügen daher nicht den Kriterien eines Reviews oder einer systematischen bibliografischen Analyse der aktuellen kunsttherapeutischen Fachliteratur; selbst mit einer sehr fokussierten Fragestellung wäre dies mindestens ein Dissertationsprojekt. Der Anspruch dieses Beitrags ist es vielmehr, eine inhaltlich begründete Auswahl zu treffen analog einer selektiven und geschichteten Stichprobe, die für das Anliegen dieses Beitrags sinnvoll ist. Es geht also nicht um die möglichst exhaustive Beschreibung einer ganzen Landschaft, sondern um die genauere Betrachtung einiger ihrer charakteristischen Landmarken, die zusammen genommen eine brauchbare Standortbestimmung ermöglichen. Die so gewonnene Standortbestimmung versteht sich als Aufforderung zur hoffentlich gewinnbringenden Auseinandersetzung in der jungen Wissenschaftsgemeinschaft der Kunsttherapie.


Wissenschaft als spezifische Vertiefung gesellschaftlich koordinierter Erfahrung

Kriz [1] fasst menschliche Erfahrung als doppelte Erfahrung im Hier und Jetzt sowie in unlösbarer Verschränkung mit aller bisherigen Erfahrung, und darin wiederum unlösbar verbunden mit den phylogenetischen (stammesgeschichtlichen), soziogenetischen (gesellschaftlichen) und ontogenetischen (eigenen, persönlichen) Erfahrungshintergründen jedes Menschen, die wiederum in Interdependenz wechselseitig verschränkt und verwoben sind (S. 16–17). Realität – nicht Wahrheit – konstituiert sich aus seiner Sicht aus der Interaktion des erfahrenden Systems mit dem zu erfahrenden System, bei der es zunächst einer Ordnungsleistung durch das erfahrende System bedarf (S. 18). Damit grenzt sich Kriz erkenntnistheoretisch sowohl von einem objektiven Realitätsbegriff als auch vom Wahrheitsbegriff ab und zeigt sich als Vertreter eines gemäßigten Konstruktivismus. Die Denkweise, dass damit Realität immer eine in Interaktion gestaltete und Gestalt werdende Realität ist, ist künstlerischem Denken sicher nicht fern.

Das spezifisch Menschliche von Erfahrung als persönlicher Erfahrung ist damit definiert. Sie wird zu einer spezifischen gesellschaftlichen Erfahrung von Menschen erst dann, wenn individuelle Erfahrung weiter gegeben wird. Damit individuelle Erfahrung weitergegeben werden kann, bedarf es eines Dreiklangs aus einer Veränderung der materiellen Welt (z.B. durch Werkzeugherstellung, S. 22), der sprachlichen Kommunikation darüber, zusammen mit der Kumulation gemeinsamer Erfahrung mit dieser Veränderung und der darüber entstehenden Koordination und Kooperation, und schließlich das Herausbilden typischen Handelns und gemeinsamer Aktivitäten, die an diese materielle Veränderung gebunden sind (S. 22–23; Hervorhebungen entsprechen dem Original). Dieser Dreiklang aus Veränderung der materiellen Welt, der erfahrungskumulierenden Kommunikation darüber und dem damit verbundenen gemeinsamen Handeln konstituiert Sinn: „Die Konstitution der Welt zur Wirklichkeit erfolgt sinnhaft; und der Sinn […] wird insbesondere durch gemeinsames Handeln gestiftet“(S. 24). Begreift man mit Piaget, der sich im Kern als genetischer Erkenntnistheoretiker verstand [7], [8], [9], Denken und damit auch Sprache als verinnerlichtes Handeln, so wird dieser sinnstiftende Dreiklang noch deutlicher erkennbar.

In dieser Sicht ist eine Vernissage ein Musterbeispiel gesellschaftlicher Sinnstiftung: der Künstler kommuniziert seine künstlerische Erfahrung mit und durch eine Veränderung der materiellen Welt (Kunstwerk) in den gesellschaftlichen Raum, wo diese Erfahrung kommunikativ verhandelt und mit bereits vorhandenen Erfahrungen kumuliert und koordiniert wird (z.B. kunsthistorische Einordnung), um schließlich zusammen mit und in der handelnden gemeinsamen Aneignung (Ausstellungsrundgang, Austausch und Diskussion über die Werke) Sinn zu konstituieren.

Die auf diese Weise entstehenden, für die gemeinsame Lebensbewältigung relevanten sinnhaften Erfahrungs- und Handlungsmuster werden durch Sprache raum-zeitlich übermittelt. Arbeitsteilige Gesellschaften bringen notwendiger Weise in diesem Zusammenhang „Sinnprovinzen“ ([1], S. 25) mit sich, die nicht von allen geteilt werden; hier setzen sich spezifische Handlungsweisen mit speziellen Bereichen der Materie auseinander, die als spezifische Erfahrungen durch eine Erweiterung der Sprache durch spezifische Fachausdrücke tradiert werden und gemeinsames Handeln ermöglichen. Beispiele für solche Sinnprovinzen sind etwa Handwerke, Kunst oder eben die Wissenschaft. Der Begrenzung der Erfahrungsbreite in der Sinnprovinz einer Wissenschaft steht „eine erhebliche Möglichkeit der Vertiefung in diesem engen Bereich gegenüber“(S. 26). Damit versteht Kriz [1] Wissenschaft als spezielle Fortführung des oben dargestellten gesellschaftlichen Prozesses. Wissenschaft zielt dabei – in Abgrenzung etwa zum Handwerk – „auf eine systematische Erweiterung der spezifischen Wissensbestände“(S. 26; Hervorhebung d. Verf.), typischerweise durch spezifische Fragestellungen, die Verwendung spezifischer Wahrnehmungsapparate und die Verwendung einer spezifischen Sprache sowie eines spezifischen Wissensbestandes.

Nach einer grundsätzlichen Kritik auf Basis dieses Wissenschaftsverständnisses sowohl am logischen Empirismus als auch am kritischen Rationalismus fährt Kriz fort:

„Zusammenfassend soll zunächst noch einmal betont werden, dass im konkreten Forscher die individuelle, gesellschaftliche und wissenschaftliche Komponente (von Erfahrung, Erg. d. Verf.) immer schon miteinander verwoben sind. Die Focussierung unserer Betrachtung auf einzelne Komponenten der Erfahrung sollte aber herausarbeiten,

1.
dass gesellschaftliche Erfahrung insbesondere die für Interaktion zwischen Menschen relevanten Aspekte individueller Erfahrung sinnhaft koordiniert und dass analog wissenschaftliche Erfahrung die für eine spezifische Interaktion relevanten gesellschaftlichen Erfahrungen vertieft und koordiniert,
2.
dass Erfahrung, Handeln und Kommunikation somit sowohl für alltägliche wie auch für wissenschaftliche Konstitution von Wirklichkeit eine unlösliche Trias bilden,
3.
dass in dem Wissenschaftsprozess, der eine Vertiefung und Differenzierung (allgemeiner) gesellschaftlicher Erfahrungen bedeutet, gemeinsam mit der spezifischen Veränderung der Materie die Sprache die Kumulation und Synchronisation von Erfahrungen und Handlungen zu leisten hat.“ (S. 28–29).

Die grundlegende Funktion der Wissenschaft besteht dabei in der Verbesserung der Lebensbedingungen (S. 29). Wissenschaft ist also nur als gemeinschaftliches, sinnstiftendes Unternehmen der Fall, in das individuelle Erfahrungen mit Notwendigkeit eingebracht werden müssen, wollen sie denn einen Beitrag zur Wissenschaft leisten.


Kunsttherapie als Wissenschaft: Eine Momentaufnahme

Das oben dargestellte, normative Verständnis von Wissenschaft soll im Folgenden als orientierendes Koordinatensystem für eine Momentaufnahme zum derzeitigen Zustand der Wissenschaftslandschaft Kunsttherapie im deutschsprachigen Raum dienen.

Zusammengefasst hat also der wissenschaftliche Prozess der Kunsttherapie eine – seinerseits koordinierte – Vertiefung und Differenzierung spezifischer interaktionsrelevanter Aspekte der sozialen, sinnhaften Koordination individueller kunsttherapeutischer Erfahrung zu leisten.

Die schlaglichtartige Erhellung der kunsttherapeutischen Landschaft folgt den Schlüsselbegriffen dieser Zusammenfassung. Bevor die Vertiefung und Differenzierung als eigener wissenschaftlicher Prozess zum kunsttherapeutischen Handeln zum Thema wird, wird zunächst das Feld der sozialen Koordination individueller kunsttherapeutischer Erfahrung beleuchtet. Das Vertiefen und Differenzieren dieses Feldes generiert und konstituiert die Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln, worauf anschließend eingegangen wird.

Zur sinnhaften sozialen Koordination individueller kunsttherapeutischer Erfahrung

Soziale Koordination ist mehr als nur Mitteilung und Kenntnisnahme, ist mehr als Kontextualisierung, sondern sie ist wechselseitige Teilhabe und Abstimmung. Kontrollierte Subjektivität [10] hilft im Vorfeld der sozialen Koordination, ist jedoch alleine nicht hinreichend, um ein forschendes Unternehmen als wissenschaftlich zu qualifizieren. Beispielsweise konstituiert sich eine Dissertation erst durch die Herstellung von Teilhabe und Abstimmung mit ihrer Verteidigung im kollegialen Streitgespräch als wissenschaftlicher Beitrag, ihre Erstellung alleine leistet dies noch nicht.

Die innere soziale Koordination der kunsttherapeutischen Gemeinschaft im Schlaglicht

Um Teilhabe und Abstimmung in diesem Sinne zu ermöglichen, sieht von Spreti bewusst von einem Urheberschutz der von ihr dargestellten Methoden ab ([11], S. 558). Damit grenzt sie sich von denjenigen kunsttherapeutischen Ansätzen und Methoden ab, die unter Markenschutz stehen (z.B. [12], [13], [14]) oder ganz bestimmten Formaten und Materialien vorschreiben, mit denen allein eine Methode richtig durchzuführen ist [15]. Das Phänomen Markenschutz lässt eher an Abgrenzung und Exklusivität als an wechselseitige Teilhabe und Abstimmung denken und mag ein Indikator für den noch jugendlichen Entwicklungsstand der Wissenschaft Kunsttherapie sein. Mit der Wissenschaft Kunsttherapie sind die Mütter und Väter von Vorgehensweisen und Forschungsergebnisse dann identifiziert, wenn die Sorge um und die Freude an sinnstiftender Koordination miteinander größer ist als die Angst vor möglichen Plagiaten. Dem gegenüber gibt es bereits eine ganze Kultur solcher gemeinschaftlicher protowissenschaftlicher Verhaltensweisen. Die Mitglieder der Berufsgruppe Musik- und Kunsttherapie in der Psychosozialen Arbeitsgemeinschaft in der pädiatrischen Onkologie und Hämatologie (PSAPOH, eine AG in der Gesellschaft für pädiatrische Onkologie und Hämatologie GPOH) z.B. würden sich selbst wohl nicht als wissenschaftlich arbeitende Kunst- und Musiktherapeutinnen bezeichnen, aber das Herzstück ihrer Tagung in Heidelberg 2017 bestand darin, gemeinsam Bildverläufe von tödlich erkrankten Kindern und Jugendlichen zu diskutieren. Hier und bei vergleichbaren Gelegenheiten ereignet sich die soziale, sinnhafte Koordination individueller kunsttherapeutischer Erfahrung zu einer spezifischen Fragestellung. Das, was die Kolleginnen dort geleistet haben, ist in jedem Falle wissenschaftsfähig. Aus solchem Erfahrungsaustausch bildet sich die Schatzkammer der Wissenschaft Kunsttherapie, und es sind erst einzelne ihrer Schmuckstücke durch forschende Vertiefung und Differenzierung ans Licht der wissenschaftlichen Öffentlichkeit gekommen.

Die äußere soziale Koordination der kunsttherapeutischen Gemeinschaft im Schlaglicht

Erkenntniszugänge und –methoden: Grundsätzlich geht es für die junge Wissenschaft Kunsttherapie auch hier um die spezifische Vertiefung und Differenzierung gemeinsamer Erfahrungen in Bezogenheit auf bereits entwickelte benachbarte Erkenntnismethoden [16], und auch hier geht es um die Integration (oder besser noch: dialektische Aufhebung) der Gegensätze, wie grundsätzlich in jeder geistigen Entwicklung. Es geht eben nicht um die eigenen, anderen Erkenntnismethoden in polarisiender Abgrenzung wie bei Majer, Niederreiter und Staroszynski in ihrem Herausgeberwerk mit inhaltlichem Lehrbuchanspruch ([17], S. 12). Sie kontrastieren in ihren Vorworten die ihres Erachtens mit der Kunst dialogwürdigen künstlerischen Erkenntnisansätze und komplexen geisteswissenschaftlichen Vorgehensweisen aus den Sozialwissenschaften (mit Quellenangaben, S. 12 oben) mit naturwissenschaftlich, klassisch-medizinisch geprägter Kunsttherapie- und Psychotherapieforschung, die die Kunst instrumentalisiert und das therapeutische Geschehen übersimplifiziert (ohne Quellenangabe, S. 10–11). Dabei sehen die Autoren die so charakterisierte Art des Forschens offenkundig und zudem im Bann eines längst veralteten medizinischen Behandlungsverständnisses ohne zu belegen, wo und bei wem sie dieses feststellen (S. 11). Die postmoderne Psychotherapie erwähnen die Autoren kurz mit einem Quellenverweis, ohne darauf einzugehen. Der eigentlich spannende und dialogwürdige Bezugspunkt wäre jedoch der aktuelle Stand der kritischen Methodendiskussion in der internationalen Psychotherapieforschung (vgl. etwa [18]), den die Autoren jedoch nicht rezipieren. Hier wird sinnstiftende Koordination gemeinschaftlicher Erfahrungen zugunsten polarisierender Profilbildung hinten an gestellt. Als Vorläufer dieser Position lassen sich Petersen und Tüpker benennen [19], [20]; zur kritischen Auseinandersetzung siehe [21].

Auch Kriz [4] übt substanzielle Kritik an den realen Machtverhältnissen und Fehlentwicklungen in der Gesundheits- und Sozialforschung, hat dafür jedoch mit dem oben dargestellten Wissenschaftsbegriff eine wissenschaftstheoretische Grundlage geschaffen. Auf dieser Grundlage hält er – nicht nur für die Kunsttherapie – ein Plädoyer für Methodenpluralismus und Methodenwahl abhängig von Fragestellung und Erkenntniszusammenhang und gegen eine Vermengung von Erkenntnis durch künstlerische Vorgehensweisen mit wissenschaftlichen Methoden bei Wertschätzung des Erkenntnispotentials aller Zugänge. Hier bietet Kriz der Kunsttherapie in der Tat einen dialektisch-integrativen Zugang zur Methodendiskussion an.

Erkenntnisinhalte und Erfahrungsfelder: Hier befindet sich die junge Wissenschaft Kunsttherapie in der privilegierten, jedoch auch anstrengenden Position, umringt zu sein von vielfältigen Bezugswissenschaften mit vergleichsweise langen Erfahrungstraditionen. Herausforderung ist hier, die Schnittstellen zum Forschungsstand rundum zu definieren und das, was an wissenschaftlich vertiefter, sozial koordinierter Erfahrung bereits verfügbar ist, aufzugreifen und weiter zu entwickeln. Dann jedoch bietet der Reichtum der vielfältigen Bezugswissenschaften eine große Chance: Entlastet davon, all diese Erkenntnisse und Erfahrungen selbst generieren zu müssen, kann sich die junge Wissenschaft Kunsttherapie mit ihren begrenzten Kräften und Ressourcen den spezifischen Fragen zuwenden, die keine Nachbardisziplin für sie untersucht, mit anderen Worten: Sie kann sich ihren eigenen Kernfragen zuwenden.

Zur Vertiefung und Differenzierung spezifischer interaktionsrelevanter Aspekte der sozialen kunsttherapeutischen Koordination

Die kunsttherapeutische Spezifik kann sich auch hier wiederum auf die Erfahrungsfelder (Inhalte) und/oder auf die erfahrungsgenerierenden Zugänge (Methoden) beziehen. An dieser Stelle liegt der Fokus auf den spezifischen Erfahrungsfeldern.

Die Leitfrage nach der Spezifik der Kunsttherapie lautet in diesem Zusammenhang: Welche relevanten Aspekte des kunsttherapeutischen Geschehens haben andere Wissenschaften nicht oder nicht für uns adaptierbar untersucht? Meines Erachtens ist es im Kern das Handeln der Kunsttherapeuten und die darin aktualisierten spezifischen kunsttherapeutischen Kompetenzen, genauer: diejenigen Aspekte des kunsttherapeutischen Handelns, die sich vom Handeln eines Psychotherapeuten auf der einen Seite und vom Handeln eines Künstlers auf der anderen Seite unterscheiden. Dieses nicht durch andere Professionen substituierbare Handeln der Kunsttherapeutin generiert die spezifischen kunsttherapeutischen Erfahrungen, aus denen die Wissenschaft Kunsttherapie durch Koordination und Vertiefung hervorgeht. Sowohl die Ausbildung in Kunsttherapie als auch eine eigene kunsttherapeutische Identität wäre sinnlos, wenn es diese spezifischen Aspekte nicht gäbe, denn sowohl für die Psychotherapie als auch für das Kunstschaffen, seine Wahrnehmung und Wirkung gibt es zu adaptierende reichhaltige Forschung.

Zugrunde liegt dabei folgende Setzung: Es gibt ein spezifisch kunsttherapeutisches Handeln, das sich eben nicht entweder unter künstlerischem oder psychotherapeutischem Handeln einordnen lässt. Das Nutzen künstlerischer Vorgehensweisen im professionellen Handeln mit einer informierten therapeutischen Verantwortung im Zentrum begründet und generiert eben jene Spezifik im kunsttherapeutischen Handeln und die darin aktualisierten Kompetenzen, die sich nicht anderweitig subsumieren lassen ([5], S. 19).

Was zu beweisen ist – im doppelten Sinne: Es kann und muss unter Beweis gestellt werden. Diesen Beweis in vielfältiger Weise anzutreten und zu führen wird die Kunsttherapie als spezifische Wissenschaft weiter schaffen und entwickeln. Denn diese Spezifik mag für identifizierte Kunsttherapeuten selbstverständlich sein, sie ist jedoch keineswegs selbsterklärend. Im Grunde geht es also bei der Frage nach der Kunsttherapie als Wissenschaft im Kern um die Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln.

Diese Spezifik findet ihre Entsprechung im Kern der professionellen Verantwortung im kunsttherapeutischen Handeln; sie gilt dem sich der Kunsttherapie anvertrauenden leidenden Menschen ([5], S. 26), ([22], S. 153). Diese Verantwortung unterscheidet sich hinreichend vom Kern künstlerischer Verantwortung und ist ihm nicht gleich zu setzen. In vielen, vielleicht den meisten Fällen werden künstlerische und therapeutische Verantwortung konkordant sein können [6]; in den gleichwohl diskrepanten Fällen ist jedoch die therapeutische Verantwortung maßgeblich für das kunsttherapeutische Handeln. Dieser Zusammenhang deutet sich bereits in der Wahl des Titels für das Werk „Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie“ [23] an. Das hierdurch konstituierte ethische Spannungsfeld lässt sich ohne Schaden nicht einseitig zugunsten der einen oder anderen Seite auflösen; es auszugestalten obliegt den Kunsttherapeuten und ist ebenfalls nicht durch künstlerisches oder therapeutisches Handeln allein substituierbar. Ähnliches gilt auch für das Verhältnis von Therapeuten- und Forscherrolle, wenn Kunsttherapeuten ihr eigenes Handeln beforschen [21].

Also: Wie ist der Stand der jungen Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln?

Die Frage nach dem Stand der jungen Wissenschaft ist gleichbedeutend mit der Frage nach den Erfahrungen der Kunsttherapeutinnen mit ihrem Handeln, und wie diese Erfahrungen in ihrer Wissenschaftsgemeinschaft kommuniziert, sinnhaft koordiniert und unter spezifischen Fragestellungen vertieft werden.

Zur Beantwortung dieser Frage werden zunächst die beiden derzeit aktuellen, sich ergänzenden Lehrwerke bzw. Handbücher der Kunsttherapie gewählt: Majer, Niederreiter und Staroszynski [23], und Spreti, Martius und Steger [24]. Die Aufgabe solcher Werke ist es, den Wissensstand des Fachs aufzuarbeiten, zu ordnen und zu kommunizieren – ganz im Geiste der Kumulation und Synchronisation von Erfahrungen und Handlungen als Aufgabe von Wissenschaft [1]. Liest man die Autorenliste beider Werke zusammen, so findet man dort die bislang maßgeblichen Akteure der deutschsprachigen Wissenschaftsgemeinschaft Kunsttherapie nahezu vollständig versammelt. Angesichts des bereits in Gang befindlichen Generationswechsels in den Studiengängen der Kunsttherapie blicken etliche Autorinnen, die hier nochmals veröffentlichen, auf reiche Quellen der Erfahrung zurück, aus denen sich ihre Beiträge speisen können. Auch dies macht die beiden Werke zu geeigneten Quellen für die zu untersuchende Frage.

Zum andern werden die neueren und neuesten abgeschlossenen Dissertationen von Kunsttherapeutinnen darauf untersucht, ob und wie sie kunsttherapeutisches Handeln thematisieren. Diese Arbeiten müssen mit Blick auf ihre spezifische Fragestellung den aktuellen Wissensstand recherchieren und darstellen, um das Weiterführende, Innovative ihres eigenen Beitrags darzustellen. Wenn sich also diese Arbeiten im gegebenen Fall mit kunsttherapeutischem Handeln befassen, dann sind sie im Sinne der Frage nach dem aktuellen Stand der Wissenschaft Kunsttherapie auf der Höhe der Zeit hinsichtlich des spezifischen Aspekts, den sie untersucht haben.

Diese beiden Quellengruppen werden vor allem mit Blick auf den diagnostischen Aspekt kunsttherapeutischen Handelns mit weiteren deutschsprachigen Publikationen bzw. mit internationalen Publikationen aus der deutschsprachigen Wissenschaftsgemeinschaft ergänzt. Zum einen ist kunsttherapeutisches Diagnostizieren als eigenes Thema in beiden Lehrwerken nicht unmittelbar abgebildet, und zum anderen ermöglicht der Forschungsschwerpunkt des Autors in diesem Themenfeld einen brauchbaren Überblick über die deutschsprachige Literatur. Auf internationale, nicht deutschsprachige Quellen wurde nicht zurückgegriffen, weil sich dieser Beitrag auf die deutschsprachige Wissenschaftsgemeinschaft der Kunsttherapie konzentriert.

Die erste hier zu verhandelnde Quelle ist das Herausgeberwerk „Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie“ [23] mit einigen seiner Beiträge, denn ohne Kunst gäbe es keine Kunsttherapie; Die unten eingearbeiteten Beiträge daraus wurden nach der Leitfrage dieser Arbeit und den Hinweisen der Herausgeber in ihren Vorworten ausgewählt.

D’Elia thematisiert gleich im ersten Beitrag, dass die heilenden Potentiale der Kunst nicht automatisch deren Ausschöpfung in tatsächlicher Wirkung bedeuten ([5], S. 23; vgl. auch [25], S. 499). In diesem Sinn definieren sich kunsttherapeutische Interventionen als das absichtsvolle und konkrete zur Wirkung Bringen der heilenden Potentiale von Kunst. Konsequenter Weise fordert die Autorin eine kunsttherapeutische Interventionslehre mit einem „Modell, das geeignet ist, Prinzipien für die Anwendung [von Interventionen, Erg. d. Verf.] erkennbar zu machen und zu formulieren“ (S. 21). Und weiter: „Wenn Kunsttherapeut/innen allerdings die Ebene der Intuition transzendieren und ihr Handeln begründen können wollen, sind sie darauf angewiesen, die möglichen Konsequenzen ihres Eingreifens oder Unterlassens abschätzen zu können“ (S. 24). M.E. ist hinzuzufügen, dass Kunsttherapeuten mit dem Abschätzen ihres Eingreifens oder Unterlassens ihre therapeutische Verantwortung überhaupt erst ausüben können. Genau im Transzendieren der Intuition hin zur Begründung entsteht Kunsttherapie als Wissenschaft – nicht nur, aber notwendigerweise auch. D’Elia stellt dann und zum Schluss ihres Beitrags zwei Ansätze aus Musiktherapie und Kunstbildung vor und untersucht sie auf ihre Übertragbarkeit auf ein mögliches künstlerisch-kunsttherapeutisches Interventionsmodell. Ein diskussionswürdiger Ansatz aus der Kunsttherapie selbst scheint nach ihrem Dafürhalten nicht vorzuliegen.

Auf seine Weise gibt Majer einen weiteren Hinweis auf die Bedeutung des Unterschieds zwischen Potenzialität und Tatsächlichkeit, indem er in Bezugnahme auf kunstpädagogische Literatur auf den Unterschied zwischen Kompetenz und Performanz hinweist: „Kompetenzen selbst gelten als empirisch nicht nachweisbar, da sie erst durch ihre Performanz (Umsetzung in Handlung) als Phänomen zugänglich und erfahrbar werden“ ([6], S. 51; Hervorhebung und Klammer im Original). Das Begriffspaar Kompetenz und Performanz geht auf den Linguisten Noam Chomsky [26] zurück und bezeichnet dort den Unterschied zwischen Sprachwissen und tatsächlicher Sprachverwendung. Der Unterschied besteht jedoch nicht in der empirischen Nachweisbarkeit; sie weist allenfalls wie ein Symptom auf den Unterschied hin, erfasst ihn selbst jedoch nicht: Kompetenz ist eine zwar notwendige, aber keineswegs eine hinreichende Bedingung zumal für eine gute, d.h. in unserem Zusammenhang therapeutisch wirksame Performanz. Dieser Zusammenhang bildet eine Parallele zu den obigen Überlegungen von d’Elia zu Potential vs. tatsächlicher Wirkung von Kunst. Kunsttherapeutische Kompetenz und kunsttherapeutische Performanz können und dürfen eben nicht in eins gesetzt werden. Entscheidend für kunsttherapeutisches Handeln ist die Performanz, also die im konkreten Handeln verwirklichte Kompetenz, nicht nur die Kompetenz hierzu. Somit ist die Frage nach dem kunsttherapeutischen Handeln auch nicht zu beantworten mit dem Konzept der künstlerischen Haltung als dem spezifischen Zusammenklang aller künstlerischer Fähigkeiten und Kompetenzen ([27], S. 313), die nach Majer „grundsätzlich auf eine nicht absehbare (ästhetische) Form der Erkenntnis ausgerichtet ist“ (Majer [6], S. 51, zum Auftakt seines differenzierten Modells künstlerischer Kompetenz; Klammer im Original). Majer widmet sich in seinem Beitrag ausdrücklich und aus guten Gründen dem Kompetenzaspekt und explizit nur dem künstlerischen von allen erforderlichen kunsttherapeutischen Kompetenzen (S. 53). Die eigentlich spannende Frage, wie diese Haltung in konkretes kunsttherapeutisches Handeln (Performanz) transformiert wird, bleibt darüber weiter offen, auch dann, wenn Aspekte wie Fähigkeit, Bereitschaft und Motivation zur Umsetzung der Kompetenz oder auch eine Haltung des Co-Learning ([28], S. 282) als Teilkonzepte des Kompetenzbegriffs verstanden werden. Die Diskrepanz zwischen der Handlungsfähigkeit und dem wirklichen Handeln bleibt darüber weiter bestehen. Auch der Rekurs auf die notwendige Kumulation künstlerischer Erfahrung [5], [6] kann die Frage nach dem kunsttherapeutischen Handeln nicht unmittelbar beantworten, da die Erfahrung sich in der künstlerischen Haltung als Kern der Kompetenz verdichtet [27].

Die Auseinandersetzung mit den Beiträgen von d’Elia und Majer führt somit zu der Notwendigkeit, die Leitfrage nochmals zu schärfen.

Die Frage danach, welche Erfahrungen der Kunsttherapeutinnen mit ihrem Handeln in ihrer Wissenschaftsgemeinschaft kommuniziert, sinnhaft koordiniert und unter spezifischen Fragestellungen vertieft werden, zielt auf die kunsttherapeutische Performanz, und darin auf die Aktualisierung der künstlerischen Haltung als dem Kern kunsttherapeutischer Kompetenz im tatsächlichen kunsttherapeutischen Handeln.

Handeln lässt sich verstehen als rückbezüglicher Prozess zwischen dem Feststellen einer änderungswürdigen Situation, einer diagnosis im Wortsinne (altgriechisch Altgriechisch, zusammengesetzt aus dia = durch etwas hindurch‚ und gnosis = Erkenntis, Bewertung; gewissermaßen eine durchblickende Erkenntnis), dem darauf Einfluss nehmenden Handeln, einer interventio im Wortsinne (lateinisch: inter venire = dazwischen kommen, einschreiten; vgl. auch [29], [30]), dem erneuten Überprüfen der noch zu ändernden oder bereits geänderten Situation usw. Im einfachsten Fall lässt sich dieser Prozess als Kreis darstellen, der sich bereits nach dem ersten Durchlaufen schließt [31], [32]. Ein mehrfaches Durchlaufen ist – zumal im Fall einer gelingenden Änderung – besser als Spirale dargestellt, da sich nicht nur die Ausgangssituation, sondern auch das Einfluss nehmende Handeln mit jedem Durchlauf verändert.

Kunsttherapeutisches Handeln lässt sich also im Kern darstellen als rückbezüglicher Prozess zwischen kunsttherapeutischem Diagnostizieren und kunsttherapeutischem Intervenieren im o.g. grundlegenden Sinne. Die ganze Komplexität und Vielschichtigkeit der kunsttherapeutischen Situation mit allen in ihr beteiligten Personen und Einflüssen verdichtet sich wie durch ein Brennglas in dem Augenblick, in dem das kunsttherapeutische Wahrnehmen und Diagnostizieren in kunsttherapeutisches Intervenieren umschwingt. Und indem eine Intervention gesetzt wird, wirkt die Intervention auf die ganze Komplexität und Vielschichtigkeit der kunsttherapeutischen Situation zurück – was sich wiederum im kunsttherapeutischen Diagnostizieren zur nächsten Intervention verdichtet usw. Dieses Kernmodell kunsttherapeutischen Handelns entspricht nicht begrifflich, aber strukturell dem bei Majer dargestellten Modell künstlerischer Kompetenzen ([6], S. 52).

Die Leitfrage nach dem Stand der jungen Wissenschaft vom tatsächlichen kunsttherapeutischen Handeln beinhaltet demnach die Teilfragen nach dem kunsttherapeutischen Diagnostizieren und nach dem kunsttherapeutischen Intervenieren.

Stand der Wissenschaft Kunsttherapie zum kunsttherapeutischen Diagnostizieren

Die wissenschaftliche Literatur lässt sich in drei Gruppen einteilen:

1.
Publikationen zu Potenzial und Kompetenz kunsttherapeutischen Diagnostizierens: Inbegriffen sind alle Publikationen, die Grundlagen z.B. aus der Kunst und Medienentwicklung, Konzepte, Anleitungen und Vorgehensweisen für kunsttherapeutisches Diagnostizieren thematisieren. Das Motto für diese Gruppe könnte lauten: ‚So sollten, müssten, können Kunsttherapeutinnen diagnostizieren, und diese Aspekte können oder sollten dabei von Bedeutung sein‘. Diese Publikationsgruppe ist sicherlich die größte der drei Gruppen. Stellvertretend seien hier genannt die Arbeiten von Sinapius [33] zur Intermedialität, Staroszynski [28] zur Bedeutung von Anime und Comic für Wahrnehmung und ästhetische Aneignung im digitalen Zeitalter, und Mechler-Schönach [34] zum Begriff des zähen Staunens als Haltung. Von Relevanz sind sicher auch ältere Ansätze zur kunsttherapeutischen Bildanalyse von Golombek [35] sowie von Henn und Keller [36]. Im Sinne der Leitfrage dieser Arbeit umrahmen diese Publikationen das tatsächliche kunsttherapeutische Diagnostizieren, untersuchen, erfassen oder beschreiben es selbst jedoch nicht.
2.
Publikationen, die Instrumente zur Unterstützung oder Ergänzung kunsttherapeutischen Diagnostizierens vorstellen, entwickeln oder evaluieren: Diese Gruppe ist deutlich überschaubarer. Hierzu zählen Instrumente zur kunsttherapeutischen Bilderfassung wie der Beobachtungskatalog zur systematischen Einschätzung von Erstbildern von Gruber, Frieling und Weis [37], die Nürtinger Beurteilungsskala zur Einschätzung von Patientenbildern im Therapieverlauf und DAPA-D von Elbing und Hacking [38], die phänomenologische Bilderfassung von Stuhler-Bauer und Elbing [39], sowie das verlaufsdiagnostische Instrument DoKuPro von Elbing und Hölzer [40]. Das aktuellste Beispiel in dieser Reihe geben Schoch, Gruber und Ostermann [41]. Bis auf DoKuPro haben diese Instrumente ausschließlich die fertigen Bilder der Patienten zum Gegenstand. Soweit diese Instrumente auf Reliabilität oder Validität untersucht wurden, kommen sie insofern an das tatsächliche kunsttherapeutische Handeln heran, als sie immerhin nachweisen, dass Kunsttherapeutinnen durch die Brille des jeweiligen Instruments Ähnliches bzw. Vergleichbares wahrnehmen und einschätzen.
3.
Publikationen, die kunsttherapeutisches Diagnostizieren unmittelbar untersuchen: Als Pionierarbeit darf sicherlich die Arbeit von Gruber gelten [37], [42]. Er untersuchte nicht nur die Vergleichbarkeit der Einschätzungen von Patientenbildern, sondern auch die inhaltlichen Einschätzungen der beteiligten Kunsttherapeutinnen selbst. Dabei führte er als erster in der deutschsprachigen Kunsttherapie-Forschung die Diskussion der beteiligten Kunsttherapeutinnen zu ihren Einschätzungen als Forschungsgegenstand und Datenquelle ein. Zuvor nutzten Herrlen-Pelzer und Kollegen [43] ebenfalls ein – allerdings interdisziplinäres – Team zur Untersuchung von Patientenbildern, sodass die kunsttherapeutische Spezifik aus dieser Untersuchung nicht hervorgeht. Reibrandt, Elbing und Wietersheim [44] greifen in einer kleinen Studie den Ansatz der kunsttherapeutischen Expertendiskussion auf und tragen einen weiteren Hinweis auf die Qualität kunsttherapeutischen Diagnostizierens bei. Der aktuellste Beitrag, der sich einer digitalen Aufzeichnungstechnik des Zeichenprozesses selbst bedient, ist die kunsttherapeutische Demenzdiagnostik. In Weiterentwicklung der Methode der Expertendiskussion haben zwei kunsttherapeutische Demenz-Experten unter teilnehmender Anleitung einer dritten, in anderen Kontexten forschungserfahrenen Kunsttherapeutin ihre bis dahin impliziten diagnostischen Kriterien expliziert, überprüft und weiter entwickelt. Die Fortsetzung des Projektes ist geplant, und die bisher erfolgten internationalen Publikationen von Heymann, Robens und anderen [45], [46] belegen, dass kunsttherapeutisches Diagnostizieren mit der Diagnostik in den Nachbardisziplinen auf Augenhöhe in den Dialog treten kann. Darüber hinaus deutet sich ein eigenständiger Beitrag kunsttherapeutischer Demenzdiagnostik an, der über die derzeitigen Möglichkeiten der neuropsychologischen Demenzdiagnostik hinausgeht [47], und der hier mit dem Stichwort von der seismographischen Funktion kunsttherapeutischen Diagnostizierens nur angedeutet werden kann. Die Aussicht erscheint nicht unberechtigt, dass sich kunsttherapeutisches Diagnostizieren auch auf anderen Gebieten durch kunsttherapeutische Expertinnen explizieren lässt.
Stand der Wissenschaft Kunsttherapie zum kunsttherapeutischen Intervenieren

Neben dem Werk von Majer, Niederreiter und Staroszynski [23] wurden im Werk von Spreti, Martius und Steger [24] v.a. die Kapitel V Kunst als therapeutische Methode, VI Trauma und Kreativität, IX Handwerk Kunsttherapie sowie Texte mit Zwischenüberschriften in den Beiträgen, die auf Interventionen hinweisen, untersucht. Ergänzend wurden die einschlägigen kunsttherapeutischen Dissertationen der letzten Jahre analysiert. Die Beiträge lassen sich wie oben in drei Gruppen einteilen.

1.
Beiträge zu Potenzial und Kompetenz kunsttherapeutischen Intervenierens: Inbegriffen sind alle Beiträge, die Grundlagen, Konzepte, Anleitungen und Vorgehensweisen für kunsttherapeutisches Intervenieren thematisieren. Das Motto für diese Gruppe könnte lauten: ‚So können, sollten, müssten Kunsttherapeutinnen intervenieren‘. Wieder und sicherlich ist diese Publikationsgruppe die größte der drei Gruppen. Buland und Gottschild [48] betonen die Notwendigkeit der sorgsamen Begleitung durch erfahrene Therapeuten und der Vermeidung von Irrwegen und Gefahren durch schonende Interventionen, ohne darzustellen, wie ein solches Handeln tatsächlich aussieht (S. 141). Sie bieten stattdessen ihre Auffassung vom kunsttherapeutischen Prozess als Gestaltungsspiel zur Orientierung an. Ähnlich schildert Meffert [49] kunsttherapeutisches Begleiten durch Behut- und Achtsamkeit, zur Verfügung stellen von Material- und Formkenntnis sowie eigener Wahrnehmungen und Reflexionsangebote (S. 42–43), wobei sie als Orientierung die Vorstellung vom Selbst als Bastler anbietet. Rentrop und von Spreti [50] geben unter den Zwischenüberschriften ‚Kunsttherapie und Identität‘ sowie ‚Kunsttherapie und Mentalisierung‘ Hinweise darauf, was kunsttherapeutische Interventionen ermöglichen, deuten jedoch die Interventionen selbst allenfalls an. McGlynn [51] verfährt ähnlich bei der Beschreibung von Kunsttherapie als Verhandlungsraum, wobei sie am konkretesten in der Beschreibung dieses Raumes für die sichere Auseinandersetzung mit aggressiven Impulsen wird, ohne jedoch daran geknüpfte Interventionen zu beschreiben. Sie verweist stattdessen auf die Sensibilität der Künstlerin und Therapeutin im Gleichgewicht zwischen Intuition und Ratio als Desiderat. Vergleichsweise konkrete Beschreibungen der Vorgehensweise enthalten die Publikationen zum progressiven therapeutischen Spiegelbild von Waser und Schattmayer-Bolle [52], [53]. Zur Rolle der Sprache in der Kunsttherapie führt Schattmayer-Bolle u.a. aus, dass „Kunsttherapie […] nach Benedetti eine Psychotherapie [ist], die amplifizierende oder rekonstruierende Deutungen nicht ausschließt, sondern sie mit verwendet, sobald der Ich-Zustand des Patienten dies erlaubt“ ([53], S. 184). Spreti [11] macht im Kapitel ‚Hand-Werk Kunsttherapie‘ zunächst Rahmen, Voraussetzungen, Kompetenzen, Haltung, und grundsätzliche Empfehlungen zum Thema. Sodann schildert sie differenziert und systematisch 5 kunsttherapeutische Vorgehensweisen im Sinne einer Handlungsanleitung und teilt jeweils ihre Erfahrungen mit diesem Vorgehen mit.
2.
Publikationen, die Instrumente zur unterstützenden oder ergänzenden Beschreibung kunsttherapeutischen Intervenierens vorstellen, entwickeln oder evaluieren: Bei DoKuPro hat seinerzeit die verantwortliche kunsttherapeutische Arbeitsgruppe entschieden, kunsttherapeutische Interventionen nicht in das Instrument aufzunehmen. M. E. ist IiGART (Schulze [54]) das einzige im deutschsprachigen Sprachraum vorgelegte Instrument, das Aspekte kunsttherapeutischen Intervenierens systematisch abbildet. Es handelt sich um ein komplexes Instrument zur Erfassung der Interaktionen in einer Kunsttherapie-Gruppe einschließlich der Kunsttherapeuten und der Patientenwerke; im Kern verwendet IiGART ein psychologisches Modell der Interaktionsqualität und beschreibt daher das kunsttherapeutische Intervenieren nicht inhaltlich, sondern Ort und Qualität der Intervention im gesamten abgebildeten Interaktionsgeschehen. Die tatsächliche Untersuchung kunsttherapeutischen Intervenierens mit IiGART steht jedoch noch aus (Schulze, persönliche Mitteilung 2019).
3.
Publikationen, die kunsttherapeutisches Intervenieren unmittelbar beschreiben oder systematisch untersuchen: Grundsätzlich können Promotionsprojekte den benötigten Raum bieten, um kunsttherapeutisches Intervenieren zum wissenschaftlichen Gegenstand zu machen. Herangezogen wurden daher alle auffindbaren, von deutschsprachigen KunsttherapeutInnen durchgeführten Dissertationen der letzten 12 Jahre, die konkret durchgeführte Kunsttherapien beforscht haben.

Untersucht wurden insgesamt 10 Dissertationsschriften; meist wurden die beforschten Kunsttherapien selbst durchgeführt. Keine der 10 Arbeiten fragt unmittelbar nach kunsttherapeutischen Interventionen oder untersucht sie oder die Erfahrungen der Kunsttherapeutinnen damit als Forschungsgegenstand. Die Dissertationen wurden daher auf dokumentierte oder berichtete Interventionen als Nebenbefund, sozusagen als wissenschaftlichem Beifang im Netz der verschiedenen Forschungsfragen, untersucht.

8 Arbeiten untersuchen Wahrnehmung und/oder Erleben der Patienten in der Kunsttherapie [13], [55], [56], [57], [58], [59], [60], [61]. 8 Arbeiten untersuchen oder berichten die Werke der Patienten bzw. deren Gestaltungsprozess [55], [56], [58], [59], [60], [61], [62], [63]. 7 Arbeiten schildern Interventionen im Sinne von Konzepten, vorgesehenen Vorgehensweisen oder Aufgabenstellungen [13], [55], [58], [59], [60], [62], [63]. Keine dieser Arbeiten untersucht oder diskutiert die Frage der Konzepttreue (Adhärenz) in der Umsetzung; Pöppel [62] nähert sich dieser Thematik immerhin insoweit an, als dass sie auf die dreimalige Durchführung ihres Projektes in formativer Evaluation verweist. 2 Arbeiten enthalten summarisch zusammenfassende Berichte über durchgeführte Interventionen [60], [61]. 2 Arbeiten berichten konkrete Interventionen und/oder Erfahrungen mit konkreten Interventionen in nennenswertem Umfang [60], [63]. 3 weitere Arbeiten berichten anekdotisch, d.h. vereinzelt und gemessen an der gesamten Darstellung marginal konkrete Interventionen bzw. die Erfahrungen der Kunsttherapeutinnen damit (Ganter Argast [57] auf 1 Seite; Pöppel, [62] auf 1 Seite; Widdascheck [61] insgesamt auf ca. 7 Seiten).

Ameln-Haffke [55]. Der empirische Studienteil legt den Fokus auf Werke und Arbeitsprozess der Patienten mit Videodokumentation (Aufnahmefokus auf dem entstehenden Bild; S. 205–209). Kunsttherapeutisches Handeln wird mit dem Anspruch, als Manual zu dienen (S. 103), mit einer konzeptionellen Vorauswahl von Material und Methoden (kombiniert rezeptiver und aktiv gestaltender Ansatz), Aufbau- und Ablaufbeschreibung der Sitzungsfolge sowie eines Anforderungsprofils an die Rolle der Kunsttherapeutin thematisiert (S. 98–111; 139). Kunsttherapeutisches Handeln selbst wird an keiner Stelle beforscht, die Leitfadeninterviews behandeln ausschließlich Handeln, Wahrnehmen und Erleben der Patienten in Hinblick auf die Bildvorlagen oder die eigenen Bilder. Als dokumentierte Intervention können allenfalls die in jeder Sitzung durchgeführten Leitfadeninterviews selbst gelten.

Fritsche [56] wertet in seiner grundlagenorientierten Studie Interviews mit Bildenden Künstlern in ihren Ateliers zum schöpferischen Prozess, sowie mit Klienten einer kunsttherapeutischen Ateliergruppe aus und untersucht ausdrücklich nicht kunsttherapeutisches Intervenieren, sondern will dafür Folgerungen ableiten (S. 10).

Ganter-Argast [57] hat einen Fragebogen entwickelt und evaluiert, der Wahrnehmung und Einschätzung von Patientinnen und Therapeutinnen zur Kunsttherapie in der Gruppe und darin enthalten auch zum Erleben des kunsttherapeutischen Intervenierens erhebt; das Intervenieren selbst wurde jedoch nicht untersucht. In der qualitativen Einzelfallstudie sind einige Interventionen nur vermittelt durch das berichtete Erleben der Patientin abgebildet, wobei die Auswertung zudem auf das Erleben der therapeutischen Beziehung fokussiert (S. 181–182).

Hopf [13] untersucht mit Patientinnen-Interviews nicht die von ihr entwickelten Interventionen, sondern deren Bewertung durch die Patientinnen als hilfreich oder wirksam sowie kritische Rückmeldungen zum Konzept und zum Vorgehen (S. 133–136). Weiter wurden die Erwartungen der Patientinnen an die Kunsttherapie zu Beginn erhoben (S. 141). Die Transkripte der Interviews belegen, dass nach den Interventionen selbst nicht gefragt wurde (Anhang S. 268–310).

Kortum [58] legt in ihrer umfangreichen empirischen Studie mit Videodokumentation den Fokus auf Werke und Arbeitsprozess der Patienten. Interventionen werden nicht ausgewertet. Kunsttherapeutisches Handeln wird im Sinne einer konzeptionellen Vorauswahl von Material und Methoden sowie eines Anforderungsprofils an die Rolle der Kunsttherapeutin thematisiert (S. 114–120). Die ausgewerteten Rückmeldungen von Kindern und Eltern beziehen sich auf Aspekte des Settings (ohne Leistungsdruck, S. 226) und Material-Angebote oder Methoden (S. 225–227); konkrete Interventionen bleiben selbst aber unkenntlich.

Pöppel [62] stellt erst ganz am Ende ihrer umfangreichen Arbeit ihr in dreimaliger Durchführung erprobtes und weiter entwickeltes Interventionsmodell einer rezeptiv-produktiven Kunsttherapie mit ADS-Kindern im Alter von 8 bis 11 Jahren vor. Ihre Erfahrungen teilt Pöppel dadurch mit, dass sie alle konzeptionellen Elemente des Projektes konkret beschreibt und mitteilt, welche therapeutischen Wirkungen durch gerade diese Weise der Ausgestaltung der Projektelemente eintreten können (S. 196–202). Ihre spezifischen Erfahrungen teilt sie also in Empfehlungs- und Möglichkeitsform und somit indirekt mit. Nur vereinzelt teilt sie ihre Erfahrungswerte unmittelbar mit (Beispiel auf S. 201).

Seifert [59] stellt ihren Behandlungsansatz differenziert mit Einführungsthemen, Organisationsformen und Phasenmodell des Ablaufs dar (S. 89–95). Der Schwerpunkt der Erhebung liegt auf Patientendaten, insbesondere Bildanalysen und Verhaltensbeobachtung der Patienten. Zusätzlich werden Gruppenprozesse und Interaktionsstrukturen in der Gruppe beobachtet (S. 108). Tatsächlich durchgeführte Interventionen werden weder erhoben noch berichtet.

Watermanns Fragestellungen [60] gelten den subjektivem Erleben, den subjektiven Bewertungen und dem Wirkungserleben der Patienten. Spezifische Interventionen werden in ihrer Wahrnehmung als förderlich erfragt (S. 86). Die eingesetzten Gesprächsformen werden in ihrer üblichen Weise der Durchführung detailliert beschrieben (S. 52–59), wie auch Setting, Zeitstruktur und Phasen des typischen Sitzungsverlaufs sowie eingesetzte Methoden und Arbeitsformen in ihrer üblichen Verwendung (Summarische Berichtsform). Zur Veranschaulichung teilt Watermann konkrete Beispiele mit. Im Beispiel auf Seite 65 ist die Intervention im ersten Satz nur erschließbar aus Beschreibung des Patientenverhaltens. In den zwei Beispielen auf Seite 66 sind Interventionen verborgen hinter passivischer Formulierung bzw. hinter dem Bericht über das Patientenverhalten. Das Beispiel ‘Brücke’ auf Seite 67 zeigt zwar unvollständig, jedoch konkret soweit nachvollziehbar eine Aufgabenstellung. Das Beispiel Kunstprojekt auf den Seiten 67–68 referiert die Bedeutung der Interventionen, woraus die Interventionen selbst angedeutet wahrnehmbar werden. Mit dem eigens entwickelten Instrument zur Beobachtung und Auswertung kunsttherapeutischer Prozesse werden Interventionen nicht erfasst; die Untersuchungsaspekte „Vereinbarungen“ und „Beziehung Kunsttherapeutin/Patient“ kommen dem am nächsten (S. 103). In der qualitativen Auswertung der Patienteninterviews werden hilfreiche Interventionen aus Patientensicht mit Kategorienbildung herausgearbeitet. Zwei eingehende exemplarische Falldarstellungen (S. 200–253) berichten in Form eines Verlaufsberichts konkrete Interventionen, zusammen mit der Darstellung der vorausgehenden Situation und dem folgenden Verhalten des Patienten. Der Schwerpunkt liegt dabei auf dem Patienten und seinem Änderungsprozess.

Widdascheck [61] folgt der Frage, wie sich interkulturelle Konflikte in der kunsttherapeutischen Arbeit zeigen, beziehungsweise welche spezifischen Möglichkeiten die Kunsttherapie zur Bewältigung dieser Konflikte bietet (S. 67). Mitgeteilt werden die Gestaltung des Rahmens, die künstlerische Arbeit der Patienten und ihre Intensität sowie Schilderungen von kunsttherapeutischen Interventionen als „vermittelte Beziehungsgestaltung“ (S. 70). Zusammenfassend dargestellt werden drei Gruppen von Interventionen (S. 77–78): gemeinsame Werkbetrachtungen mit dem Kunsttherapeuten als Unwissendem und dem Patienten als Wissendem, vermittelte Beziehungsgestaltung (Feuchthalten des Tonobjekts auch über lange Zeit oder Materialbeschaffung als Gesten der Fürsorge), sowie technische Hinweise zur Intensitätsförderung der künstlerischen Arbeit. Ein ausführlicher Einzelfall bietet die phänomenologische Beschreibung des künstlerischen Werkprozesses mit Äußerungen des Patienten im Zentrum; konkrete Beispiele für die oben genannten Interventionen finden sich auf den Seiten 164–165. Davor werden Interventionen nur unsystematisch und dann nur im Rahmen von verbalen Dialogen berichtet. Tatsächliche Interventionen sind insgesamt auf etwa 7 von 188 Seiten nachzulesen. Die soeben erschienene Publikation [64] beinhaltet – sicherlich aus Kürzungsgründen – in den aus der Dissertationsschrift übernommenen Passagen zahlreiche präskriptive Hinweise zur Durchführung, jedoch kaum noch tatsächliche Interventionsbeschreibungen.

Wolski [63] stellt gegen Ende seiner Dissertation eine kunsttherapeutische Einzelfallstudie aus der Kinderonkologie vor. Für ausgewählte Therapiesitzungen beschreibt er jeweils die konkrete, auf Prozess und Krankheitszustand abgestimmte Materialvorgabe und Aufgabenstellung zur Gestaltung; der Schwerpunkt der Darstellung liegt konkordant zum Thema seiner Dissertation auf einer Analyse der so entstandenen Bilder. Als weitere Intervention beschreibt er sein aktives Mitgestalten jeweils mit Begründung und Art der Durchführung in Abstimmung mit dem Patienten (S. 213; 225–226).

Das Handbuch von Spreti, Martius und Steger [24] lässt mit dem Untertitel ‚Wirkung – Handwerk – Praxis‘ zunächst erwarten, dass kunsttherapeutisches Intervenieren und die Erfahrungen damit zur Darstellung kommen. Von den 55 Beiträgen dieses Bandes beinhalten 12 Beiträge Interventionsbeschreibungen im weitesten Sinne. 2 Beiträge beinhalten bei genauerer Lektüre keine dem Leser wirklich wahrnehmbare Interventionsbeschreibungen (Hartwich; Hölmer, [65], [66]). Von den übrigen 10 Beiträgen beschreiben 2 Beiträge klassisch spieltherapeutische Interventionen (Dannecker; Breuer-Umlauf [67], [68]). In den übrigen 8 Beiträgen finden sich meist mit ‚Fallbeispiel‘ überschriebene Kästen mit Fallvignetten in unterschiedlichem Umfang. Ihr Beschreibungsschwerpunkt liegt meist auf einem oder mehreren konkreten Ausschnitten eines Therapieverlaufs, die in Hinweise zu Patientin sowie vorhergehendem und weiterem Verlauf eingebettet sind. Abbildungen der Gestaltungsprodukte reichern die Schilderungen in unterschiedlichem Maße an bis dahin, dass die Gestaltungen zusammen mit der mehrheitlich psychodynamisch interpretierenden Kommentierung der jeweiligen Autoren den größten Raum einnehmen [25]. Die Fallvignetten haben in der Regel veranschaulichende Funktion für den Haupttext. Kunsttherapeutisches Intervenieren selbst wird in den Haupttexten und den zugehörigen Fallvignetten sehr unterschiedlich behandelt. Die Unterschiede betreffen sowohl die Wahl der Handlungsebenen (von der Makro-Ebene eines Konzepts mit mehreren Sitzungen bis zur Mikro-Ebene einer konkreten Intervention, die auch nur aus einer Geste bestehen kann) als auch die Darstellungsweise. Hier reicht das Spektrum von passivischer Formulierung über das Nutzen der Wir-Form (in beiden Fällen ist die eigentliche Intervention nicht klar erkennbar bzw. zuordenbar) bis zur Ich-Form, die Interventionen erst klar erkenntlich zuordenbar macht. Die Ich-Form und damit verbunden genügend nachvollziehbar geschildertes, spezifisch kunsttherapeutisches Intervenieren findet sich in 4 Beiträgen (Bonnländer; Haberkorn; Riedel; Spreti [25], [69], [70], [71]). Alle geschilderten Interventionen richten sich an eine einzelne Person. Eine Intervention, die sich an die Gruppe richtet, wird abgesehen von Aufgabestellungen nicht berichtet.

Sarbia [72] beendet ihren Beitrag zur Bildwahrnehmung als kunsttherapeutische Praxis mit der Frage: „Wie schaffe ich es als Therapeut/in, mit dem/der Patient/in über bildnerische Arbeiten zu reflektieren, ohne in den naiven Zustand der Unschuld vor aller Theorie und Inhaltsleere zurückzufallen? (S. 197)“. Unter dem Untertitel „Die kunsttherapeutische Werkbesprechung in der Praxis“ teilt sie 2018 die systematisch erfassten Mitteilungen der Patientinnen mit, jedoch nichts über die Interventionen der Therapeutin [73].

Dannecker [67] referiert im gleichen Band beim Untertitel ‚Intervention und Intersubjektivität in der Kunsttherapie‘ die Arbeit von Kramer, um auf konkrete Interventionsbeschreibungen hinzuweisen. Ihre eigenen Überlegungen fokussieren im Folgenden mit einer konkreten spieltherapeutischen Interventionsschilderung im kurzen Fallbeispiel auf den „Moment der Begegnung mit dem Anderen in der Kunst“ als „Kristallisationspunkt der ästhetischen Erfahrung“ (S. 347) und stellt seine Eigenschaften der Unabsichtlichkeit, Unvorhersagbarkeit und schwierigen Beschreibbarkeit heraus. Um sich dem zu nähern, schlägt sie Mikroanalysen mit Videoaufzeichnung vor.

Connert und Mayer-Brennenstuhl [74] geben drei Fallbeispiele; das erste und konkreteste davon beschreibt die Handlungen im Passiv, sodass die Interventionen selbst darüber allenfalls indirekt ersichtlich werden (S. 369). Die übrigen Beispiele beschreiben das [temporäre] Errichten eines Kunst ermöglichenden Ortes.

Von Hartwich [65] ist als kunsttherapeutische Intervention nur allgemein das Heranführen der Patienten an Medien und Vorgehensweisen zu entnehmen; eine weitere Intervention wird im Rahmen des Fallbeispiels in einem passivisch formulierten Halbsatz angedeutet (S. 249).

Riedel [71] teilt vergleichsweise umfangreich und detailliert drei Fallvignetten zur Dialogischen Bildbesprechung mit. In den ersten beiden davon beschreibt Riedel konkret ihr intuitives, spezifisch kunsttherapeutisches Intervenieren und ihre Erfahrungen mit den Wirkungen der Interventionen (S. 303-308). Auf Seite 308 weist Riedel auf die seismographische Funktion des Bildes hin: Trauma wird sichtbar, bevor es sprachlich formulierbar ist.

Haberkorn [70] gibt einen Erfahrungsbericht, der in der Kürze des Beitrags einen recht klaren Einblick in kunsttherapeutisches Handeln und die darin eingebetteten kunsttherapeutischen Interventionen gibt. Sein kunsttherapeutisches Intervenieren wird überwiegend implizit, jedoch auch einige Male explizit mitgeteilt (S. 453).

Hölmer [66] dagegen schildert die künstlerische Entfaltung der Teilnehmerinnen und begnügt sich mit kurzen Hinweisen auf kompetente und achtsame Betreuung (S. 457) sowie auf eine „permissive und das künstlerische Werk annehmende Haltung“, die er an einem Beispiel des Aggressionsausdrucks mit Ton in der Wirkung auf die Teilnehmerin veranschaulicht, ohne sein Intervenieren selbst mitzuteilen (S. 460).

Breuer-Umlauf [68] gibt als Fallbeispiel einen dreijährigen Therapieverlauf auf 2,5 Seiten wieder, aus dem ihre spiel- und psychotherapeutischen Interventionen im Einzelnen schlaglichtartig und in ihrer durchgängig nondirektiven Ausrichtung deutlich werden (S. 463–464). Als Transkript-Ausschnitt teilt sie die verbale Verabschiedung mit.

Behrmann [75] teilt im einem Fallbeispiel konkrete kunsttherapeutische Interventionen in Form von Gestaltungsaufgaben und Imaginationsübungen mit, deren Einsatz er kurz begründet und deren Wirkungen er in der weiteren Verlaufsschilderung nachvollziehbar darstellt (S. 473–477).

Bonnländer [69] gibt eine eingehende Verlaufsdarstellung mit ausgewählten Situationen aus einem zweijährigen Verlauf, in die eingebettet sie ihre überwiegend kunsttherapeutischen Interventionen konkret schildert (S. 481ff).

Eckart und Faltin [76] berichten in passivischer Form kunsttherapeutische Aufgabestellungen (S. 492–494), ihre Schilderung fokussiert auf den gestalterischen Prozessen der begleiteten Personen.

Von Spreti [25] betont die besondere Funktion der Gestaltung als Substitut für die verbale Mitteilung bei Borderline-Patientinnen. Als intervenierendes Handeln benennt sie achtsames, aufmerksames und wertfrei akzeptierendes Annehmen der Kranken, der bildnerischen Prozesse und Werke, verbale Spiegeln der Entwicklung, (S. 500), verbaler Austausch auf psychodynamischer Verstehensbasis (S. 501) bei gleichzeitiger Enthaltung von einer Bilderklärung gegenüber den Patientinnen (S. 507). Die Autorin schildert 5 Fallvignetten. Drei Vignetten beinhalten ausschließlich das psychodynamisch orientierte Erläutern der Werkprozesse und Patientinnenbilder, somit im Grunde das kunsttherapeutische Diagnostizieren der Bilder. Die übrigen beiden Vignetten sind ebenfalls im Wesentlichen von den o.g. Erläuterungen bestimmt; sie beinhalten jedoch jeweils eine spezifisch kunsttherapeutische Intervention (S. 503, 505), sowie zwei allgemein psychotherapeutische Interventionen (S. 505). Im Fallbeispiel S. 536 berichtet Spreti [11] mit dem Verständnis aggressiven Verhaltens als Beziehungsnahme und einer dementsprechenden Beantwortung keine spezifisch kunsttherapeutische, sondern eine psychotherapeutische Intervention.

In einigen Fällen tritt das Phänomen auf, dass Interventionen zwar beschrieben werden, die Weise ihrer Darstellung jedoch eine gemeinsame Erfahrungsbildung beeinträchtigt. Riedel [71] benennt aus der Psychoanalyse kommend in beiden Fallbeispielen, in denen Interventionen vorkommen, ihre Intuition als entscheidenden Impuls für ihre geschilderten Handlungsweisen (S. 304–305). Damit verbleibt der diagnostizierend-handlungsauslösende Impuls im Ungesagten/Unsagbaren und der gemeinsamen Erfahrungsbildung entzogen. Auf andere Weise verbirgt auch Dannecker [67] ihr kunsttherapeutisches Intervenieren, indem sie zwar einen konkreten, jedoch spieltherapeutisch gestalteten Moment besonderer Begegnung schildert, der ihres Erachtens ebenfalls nicht als Intervention bewusst herbeiführbar ist (S. 346). Beide Autorinnen zeigen also ihr Intervenieren, jedoch so, dass ihre Erfahrung kaum in eine gemeinsam geteilte Erfahrung überführbar und damit der Verwissenschaftlichung entzogen ist. Auch der Blick aus der Kunst auf kunsttherapeutisches Intervenieren kann dazu genutzt werden, um im Zeigen gleichzeitig Wichtiges zu verbergen und der gemeinsamen Erfahrungsbildung zu entziehen. Von der Seite der Kunst kommend gibt z.B. Bonnländer [69] eine konsequent phänomenologische Beschreibung ihres Intervenierens im Außenblick, wodurch der intervenierende Teil ihres kunsttherapeutischen Handelns und der Zeitpunkt im Geschehensfluss deutlich sind. Indem sie den eigenen diagnostischen Prozess in ihrem kunsttherapeutischen Handeln fast gänzlich unberichtet lässt, verbirgt sie gleichzeitig durch die Art ihres Mitteilens ihr kunsttherapeutisches Handeln in seiner Vollständigkeit. Der Leser erfährt von ihrem Handeln sozusagen nur die Hälfte. Der Künstler-Kunsttherapeut Hölmer [66] erklärt das Atelier selbst zur Intervention (S. 460); konsequenter Weise legt er sein eigenes Handeln darin nicht offen. Wenn künstlerisch oder psychodynamisch orientierte Weisen der Wirklichkeitskonstruktion dazu dienen, kunsttherapeutisches Handeln im Zeigen zu verbergen, ist beiden nicht Recht getan und der Kunsttherapie nicht gedient. Spreti [25] (S. 503) ist die einzige in dem untersuchten Handbuch, die eine kunsttherapeutische Intervention konkret beschreibt, als dezidiert kunsttherapeutisch benennt und begründet.


Zusammenfassender Befund

Nach den bisher untersuchten Quellen konturiert sich als Befund: Tatsächliches kunsttherapeutisch intervenierendes Handeln und die darüber generierten Erfahrungen der Kunsttherapeutinnen werden in der verschriftlichen Kommunikation der kunsttherapeutischen Wissenschaftsgemeinschaft bei genauer Betrachtung der gewählten Darstellungsmittel wenig, und dann nur in Teilen wirklich nachvollziehbar kommuniziert. Es finden sich vielmehr Darstellungsweisen, die das eigentliche kunsttherapeutische Handeln umrahmen. Zwei weitere Aspekte verstärken diesen Befund zusätzlich. Zum einen ist das kunsttherapeutische Diagnostizieren in der Literatur wesentlich klarer konturiert, wenn auch selbst noch in den Anfängen, wie aus der obigen Bestandsaufnahme hervorgeht. Das kunsttherapeutische Diagnostizieren jedoch erhält seine Berechtigung durch seine initiatorische und indikatorische Funktion für kunsttherapeutisches Intervenieren, denn darin erfüllt sich sein Zweck. Wenn also kunsttherapeutisches Intervenieren nicht klar vor Augen tritt, läuft kunsttherapeutisches Diagnostizieren letztlich ins Leere. Zum anderen erzeugt die hier festgestellte Spanne in der Darstellungsweise und -qualität kunsttherapeutischen Intervenierens abermals ein in der Literatur bekanntes und mehrfach diskutiertes Problem: Die Unterschiedlichkeit behindert und erschwert eine sinnhafte Koordination der mitgeteilten Erfahrungen bis hin zum Punkt möglichen Scheiterns. Lauschke [77] hat in ihrer Dissertation die Geschichte und den aktuellen Stand der Kunsttherapie speziell für die Anwendung bei Essstörungen im stationären und teilstationären Bereich nahezu vollständig recherchiert und systematisch ausgewertet. Im Brennglas dieses spezifischen Anwendungsfelds trifft Lauschke auf im Grunde die gleichen Probleme, was die Verschriftlichung und Beforschung kunsttherapeutischen Handelns angeht. Sie fasst außerdem die Vorschläge zusammen, die seit geraumer Zeit in Deutschland und international publiziert werden, um die Qualität der Publikationen weiter zu entwickeln und dadurch einer sinnhaften Koordination zugänglich zu machen. Für das Anwendungsfeld der Onkologie hatte zuvor bereits Jakobs in ihrer Dissertation einen vergleichbar alarmierenden Befund erhoben [78] (S. 333–334).


Diskussion

Das gewählte fokussierte Vorgehen in dieser Abhandlung kann sicherlich nur eines von vielen möglichen Schlaglichtern auf die Verfassung der jungen Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln werfen. Ob die Leserschaft der herausgearbeitete Standortbestimmung Bedeutung gibt, wird davon abhängen, wie sinnvoll die getroffenen Vorannahmen zur Wissenschaft, die vorgenommenen Differenzierungen z.B. zwischen präskriptiver und deskriptiver Darstellung kunsttherapeutischer Interventionen und die getroffene Quellenwahl und -behandlung der Leserschaft erscheinen. Dies berücksichtigend ergibt sich dennoch ein Zustandsbild, das bereits vorliegende Problembeschreibungen verstärkt und ergänzt. Denn die maßgeblichen Züge der oben herausgearbeitete Problemlage wurden nicht nur einmal auf wissenschaftlichem Niveau systematisch erfasst und nachgewiesen [77], [78], und Vorschläge sowie Appelle für eine Lösung erster Ordnung (z.B. Mindeststandards für die Verschriftlichung von Fallberichten und Fallstudien [77], [78]) lassen seit bald 20 Jahren keine substanzielle Wirkung bis hin zu den aktuellen, hier untersuchten Quellen erkennen. Ein weiteres Andauern dieser Problemlage ist m.E. gleichbedeutend mit einer ernsten Gefahr für die weitere Entwicklung der jungen Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln. Die etablierten Mitglieder der Wissenschaftsgemeinschaft Kunsttherapie, wie sie in den beiden hauptsächlich untersuchten Lehrbüchern abgebildet sind, haben die dringlichen und wiederholten Appelle bis auf die wenigen, oben genannten Ausnahmen nicht erkennbar verarbeitet. Hier spiegelt sich ein weiteres Mal das eingangs benannte Phänomen der sich im Markenschutz ausdrückenden Abgrenzung als ein Kulturmerkmal der Kunsttherapiegemeinschaft: Die dringend erforderliche und von den Berufspraktikerinnen in verschiedenen Kontexten durchaus gelebte Koordination der Erfahrungen mit tatsächlichem kunsttherapeutischen Handeln findet im Spiegel der Publikationen kaum statt. Diese Feststellung diskreditiert in keiner Weise den jeweiligen Wert und das Verdienst jedes einzelnen substanziellen und innovativen wissenschaftlichen Beitrags zur Kunsttherapie, wie sie sich auch in den hier verwendeten Quellen finden. Nur: In der Zusammenschau bilden die untersuchten Publikationen für den Verfasser eine Gestalt, die das kunsttherapeutische Handeln rahmt, jedoch nicht wirklich erfasst.

Meines Erachtens und mit Paul Watzlawick gesprochen ist es Zeit zur Diskussion von Lösungen zweiter Ordnung [79].

Der erste Lösungsvorschlag besteht in der Aufforderung, die Lösung dieses Problems vertrauensvoll und beherzt in die Hände der jungen Generation kunsttherapeutischer Wissenschaftlerinnen zu legen und gerade die eigene Irritation über einen anderen oder ungewohnten Zugang zu Themen der Kunsttherapie als Hinweis für das genügend Andere zu werten, das dringend für einen neuen Zugang zur Problemlösung benötigt wird. Denn wenn sich die Bewerberinnen um frei werdende Professuren und Positionen reibungsarm einem der bisher vertretenen Ansätze zuordnen, ist die Gefahr groß, dass sie lediglich ein Mehr desselben bringen, das zur Etablierung der herausgearbeiteten Problemlage beigetragen hat. Denn eins ist sicher: die Protagonisten der bereits im Abgang begriffenen Gruppe der Altvorderen in der deutschsprachigen Kunsttherapieszene und ihre bisherigen Ansätze werden dieses Problem nicht mehr lösen (können).

Der zweite Lösungsvorschlag zielt auf die Entwicklung einer Kultur gemeinsamer sinnhafter Erfahrungskoordination als Wissenschaftsbasis. Künftige Konferenzen und Kongresse könnten Formen des Austauschs entwickeln, in deren Zentrum überschaubare Gruppen erfahrener Kunsttherapeutinnen stehen, die sich auf einem Fokus vorbereitet haben und nun austauschen. Die Gruppen müssten klein genug sein, um keine attraktive Basis für Selbstdarstellung anstelle von Erfahrungsaustausch zu bieten. Wissenschaftlich tätige Kunsttherapeutinnen wären dann jeweils nur wenige, jedoch höchst interessierten Zaungäste mit klar geregeltem und eingeschränktem Rederecht, was von einer Moderatorin leitend überwacht wird. Der Austausch wird auf eine zuvor konsentierte Weise dokumentiert. Idealerweise wäre die Gruppe in ihren Austausch so vertieft, dass sie die Anwesenheit der Zaungäste vergessen würde. Herkömmliche Vorträge und Workshops wären dann nur noch eine Randerscheinung.

Der dritte Lösungsvorschlag zielt auf eine eigenständige Fundierung der jungen Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln. Um nämlich Kunst und Psychodynamik einen guten Platz zuweisen zu können, muss sich die Kunsttherapie zeigen (lernen) in dem, was sie tut. Dazu braucht sie einen eigenen Zugang zu ihrem Kern, nämlich eben zum konkreten kunsttherapeutischen Handeln. Ausgangspunkt hierfür könnte das vielfach angesprochene, der Kunsttherapie eigene Phänomen sein, dass sich sowohl im gestaltenden Handeln als auch in der entstehenden und schließlich geschaffenen Gestalt bereits das mitteilt, was erst später in die bewusste Wahrnehmung des Gestaltenden und dann auch ins bewusst vollzogene Handeln treten kann ([71], S. 308; [11], S. 508; [80], S. 513). Der genetische Erkenntnistheoretiker Piaget [7] hat dieses Phänomen und die damit zusammenhängenden Prozesse in einem anderen Kontext eingehend beschrieben und unter anderen in seine Schlüsselkonzepte der Zentrierung und Dezentrierung gefasst. Völker verweist in diesem Zusammenhang auf die Phänomenologie der Gesten von Flusser (1993; in Völker [80], S. 513). Deuser [12] schließlich hat am Beispiel des haptischen Sinnes eine psychodynamisch informierte Phänomenologie der Haptik entwickelt, die das oben genannte Phänomen systematisch beschreibt, seine Teilphänomene ordnet und damit einem vorausschauenden kunsttherapeutischen Diagnostizieren und Intervenieren zugänglich macht. Damit legt er eine phänomenologische, in der konkreten Wahrnehmung verankerte Interventionslehre vor, deren Grundzüge auf ihre Übertragbarkeit auf andere Gestaltungsprozesse in weiteren Sinnesmodalitäten zu untersuchen wären. Die Nachvollziehbarkeit in der konkreten Wahrnehmung ermöglicht und erleichtert zudem die sinnhafte Koordination der so gewonnenen Erfahrungen in der Wissenschaftsgemeinschaft der Kunsttherapie und ihre Vertiefung und Differenzierung in weiterführender Forschung.

Die Lösungsvorschläge schließen sich wie auch noch weitere, hier nicht bedachte Lösungswege nicht aus, sondern ergänzen sich vielmehr. Wenn die junge Wissenschaft vom kunsttherapeutischen Handeln sich auf diese Art klärend selbst gewinnt, sollte sie dabei die oben dargestellten Schwierigkeiten mit angemessenem Aufwand aufheben können. Insbesondere die junge wissenschaftliche Fachgesellschaft für Künstlerische Therapien ist aufgerufen, hierfür den kulturellen Nährboden der gelebten Koordination und Verdichtung von Erfahrungen mit kunsttherapeutischem Handeln zu schaffen und zu entwickeln.


Interessenkonflikte

Der Autor erklärt, dass er keine Interessenkonflikte in Zusammenhang mit diesem Artikel hat.


Anmerkung

Dieser Artikel ist die schriftliche Langfassung des Abschiedsvortrags am 05.07.2019 von den Hochschulstudiengängen Künstlerische Therapien (HKT) der Hochschule für Wirtschaft und Umwelt Nürtingen-Geislingen, Fakultät Umwelt Gestaltung Therapie.


Literatur

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Kriz J. Methodenkritik empirischer Sozialforschung. Eine Problemanalyse sozialwissenschaftlicher Forschungspraxis. Stuttgart: Teubner; 1981. (Teubner-Studienskripten; 49: Studienskripten zur Soziologie).
2.
Kriz J. Gutachten des Wissenschaftlichen Beirats Psychotherapie zur Humanistischen Psychotherapie – Und wie geht es nun weiter? Psychotherautenjournal. 2018;17(3):257–64.
3.
Schuldt KH, Kriz J. Was ist Humanistische Psychotherapie. Proj Psychother Bvvp-J. 2018;(3):22–5.
4.
Kriz J. Kritische Reflexion über Forschungsmethoden in den Künstlerischen Therapien. In: Petersen P, Gruber H, Tüpker R, Hrsg. Forschungsmethoden künstlerischer Therapien. Wiesbaden: Reichert; 2011. S. 63–88.
5.
d’Elia M. Kunsttherapie ist (eine) angewandte Kunst. In: Majer H, Niederreiter L, Staroszynski T, Hrsg. Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie Potentiale der Bildenden Kunst für die kunsttherapeutische Theorie und Praxis. München: kopaed; 2015. S. 19–28.
6.
Majer H. Künstlerische Kompetenzen in Wahrnehmungs-, Handlungs- und Reflexionsprozessen der Kunsttherapie. In: Majer H, Niederreiter L, Staroszynski T, Hrsg. Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie Potentiale der Bildenden Kunst für die kunsttherapeutische Theorie und Praxis. München: kopaed; 2015. S. 49–61.
7.
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8.
Piaget J. Piaget’s Theory. In: Carmichael L, Mussen PHenry, editors. Carmichael’s Manual of child psychology. 3rd ed. New York: John Wiley; 1970. S. 702–32.
9.
Elbing U. Wiedergelesen: Jean Piaget: Genetic Epistemology. Z Transaktionsanal. 2007;(1):73–5.
10.
Tüpker R. Auf der Suche nach angemessenen Formen wissenschaftlichen Vorgehens in kunsttherapeutischer Forschung. In: Petersen P, Gruber H, Tüpker R, Hrsg. Forschungsmethoden künstlerischer Therapien. Wiesbaden: Reichert; 2011. S. 89–106.
11.
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